«Рай» без попкорна: о новом фильме Андрея Кончаловского

Кончаловский, тем временем, снял свой лучший фильм. Быть может, в других картинах он был мастеровитее, но нигде не был таким настоящим.

Ольга, участница французского Сопротивления (Юлия Высоцкая), под арестом: фашисты обвиняют ее в том, что она прятала у себя еврейских детей во время облавы. Коллаборационист Жюль (Филипп Дюкень), который допрашивает Ольгу, согласен помочь ей и её другу, если Ольга с ним переспит. Но обстоятельства мешают сделке, и Ольга попадает в нацистский концлагерь. Затем линия Жюля прерывается почти до самого финала, а в центре внимания оказывается другой участник истории — молодой ревизор по лагерям Хельмут (Кристиан Клаусс), с которым Ольга вступает в любовную связь. В финале ей снова предстоит сделать выбор: на кону будет ее жизнь...

В своем новом фильме «Рай» Кончаловский стремится сделать примерно то же, что пытался осуществить Михалков в «Утомленных солнцем-2». Там камера летала по окопам второй мировой, показывая их с точки зрения комара, который садится на щеку бойцу; другой солдат тянется, чтобы прихлопнуть насекомое, и спасается тем самым от снайперской пули — взаимосвязь всего и вся в мире, хитросплетенные нити судьбы. Кончаловский добивается сходной цели камерно и без пафоса, ставя перед героями неразрешимые моральные дилеммы, заставляя спотыкаться перед вопросами, на которые, пожалуй, ни один смертный не может дать однозначный ответ. Только в конце режиссер позволяет себе выразить симпатии прямым текстом, но в этом авторском произволе столько любви, что ему все прощаешь.

С самого начала, когда Ольгу с воплями запихивают в карцер, а следом появляется титр «Рай», фильм удивляет и раздражает своей парадоксальностью: не успел привыкнуть к определенному взгляду на события, а он уже сместился. Монологи героев, которые они произносят прямо в камеру, сплетаются в причудливый узор. Мы смотрим на происходящее то со стороны антифашистки Ольги, то пособника режима Жюля, то верного эсэсовца Хельмута. И все они предстают по-своему милыми и по-своему отвратительными. Как только мы начинаем симпатизировать Жюлю, его убивают партизаны; чуть не встык после разговоров Хельмута о прекрасной русской литературе идет сцена, где герой осматривает горы ботинок и очков, оставшихся от убитых узников концлагеря: он с методичностью машины проверяет, не украли ли чего. Когда Ольга готова отдаться коллаборационисту Жюлю, чтобы отпустили ее друга, грешит ли она? Когда фашист Хельмут хочет спасти ее из концлагеря, искупает ли он этим свои прошлые преступления? Человек Кончаловского — сложен, как у позднего Толстого в «Хаджи-Мурате» или как те же чеховские герои...

«Рай» — картина умная, деликатная и даже чересчур стройная. Это стало причиной зрительских претензий, о которых стоит поговорить особо. Они вполне предсказуемы. Кончаловский хочет продемонстрировать банальность зла и чудо добра, как старомодный философ-гуманист, а критики подсчитывают, кого же в «Раю» обидели больше: француза, немца или русскую. Не будем специально останавливаться на гомерически-смешных придирках к фильму типа той, что высказал Алексей Юсев: «Даже в монологах создатели не могут снять все единым дублем и постоянно вылезают склейки». Поговорим лучше о замечаниях тех изощренных зрителей-интеллектуалов, которым в «Раю» привиделась... пропаганда путинизма.

К примеру, Андрей Архангельский оценивает картину в весьма своеобразном ключе — как подножку, подставленную приверженцам европейских ценностей: «Поведение людей во время войны — повод для рефлексии в самой Франции и не только (вспомним "Черную книгу" Верховена). Но, понятно, никто с той стороны не решится возразить Кончаловскому; что и говорить — это сильная и благородная позиция художника и общественного деятеля — и целиком безопасная: ругать чужое непротивление злу. Хотя о наших коллаборационистах тоже можно было бы вспомнить, и про нашего обывателя времен войны тоже пока не снято ни одного фильма — за исключением, может быть, Лозницы. Вместо этого российские режиссеры развернули широкую этическую "заботу о Другом": о французе, о европейце. Поскольку этим же приемом пользуется и пропаганда, это выглядит сегодня уже не как поиск правды, а как поиск места, куда бы ударить побольнее».

Иными словами, режиссер долгие годы прикидывался «европейцем», а на самом деле был скрытым работником российской пропаганды. Коллаборационист, осуждающий коллаборационизм, — где это видано! И все же нужно обладать весьма специфической оптикой, чтобы разглядеть в фильме подобный авторский нажим. Как ни крути, этическая концепция «Рая» чуть сложнее и в этот шаблон не вписывается. Ольга, ставшая любовницей штандартенфюрера, падает перед ним на колени, когда узнает, что он выправил ей поддельный паспорт и она сможет бежать. Именно русская Ольга, главная героиня фильма, произносит в этот момент речь о великой нацистской идее — монолог настолько постыдный, что даже истинный ариец в ужасе ее останавливает...

Видеть тенденцию там, где автор намеренно отказывается от тенденции, — значит не замечать главного в картине. В «Раю» злодеев попросту нет — к сожалению или к счастью для тех, кто вечно хочет найти виноватого. Ольга сдирает ботинки с только что умершей солагерницы, Хельмут беседует с комендантом, стараясь не замечать удушливый дым крематория, Жюль — коллаборационист, который «всё понимает». Кончаловский не оправдывает, но объясняет их нам. Он показывает проявления слабости и силы, сочетающиеся в одном человеке, безотносительно национальной или идеологической подкладки. Наверно, объяснять все это глупо, но приходится, когда критик пишет о картине таким тоном, будто режиссер его обвесил в магазине или лишил пайка.

Михаил Трофименков в статье «Фальшь и туман» возмущается: почему Жюль появился в начале фильма, потом исчез и вернулся только в конце («Трудно припомнить в истории мирового кино главного героя, которого шлепнут на 25-й минуте 130-минутного фильма, потом напрочь о нем забудут и только в финале вновь вытащат на авансцену»). А вдруг — предположу я — это сделано специально: с целью выразить жизнь, которая чуть сложнее сценарных правил? В повседневности, а тем более на войне, люди, бывает, появляются внезапно, приходят и уходят, а иногда и пропадают без вести; это нарушение привычной логики и создает правдоподобие.

Еще один частый упрек: Спилберг и Лилиана Кавани про лагеря уже давно всё сняли, да и «Оскара» за 2015 и 2016 г. удостоились иностранные фильмы об ужасах нацизма («Ида» и «Сын Саула»). Что ж, пожалуй, в «Раю» можно усмотреть и другие параллели-отсылки: главная героиня, Ольга, с ее готовностью отдаться врагу ради спасения детей чем-то напоминает «праведниц» фон Триера, юродивых и наивных в своей аморальности и стремлении к справедливости. Но, уверен, Кончаловский руководствовался вовсе не конъюнктурными соображениями или материалом, ходким на фестивалях. Скорее, им двигало стремление поговорить о природе добра и зла. И — это очень чувствуется — быть искренним.

По фейсбуку бродит письмо, которое Кончаловский написал от руки неравнодушным зрителям. Он просит их не есть попкорн во время просмотра картины. Битва режиссера с этим продуктом началась давно: еще лет пять назад он сравнивал просмотр любого серьезного фильма с концертом в консерватории. Дескать, там почему-то никому не приходит в голову слушать музыку и одновременно жевать. Между прочим, замечал Кончаловский, если на экране происходит что-то стоящее, жевание прекращается.

На мой взгляд, таким же фастфудом, только интеллектуальным, являются всякого рода формованные оценки, с помощью которых пытаются судить позднюю работу режиссера. «Рай» — фильм тонкий и в то же время обманчиво-простодушный, поэтому любая оценка «с плеча» оказывается как раз-таки тоталитарной.

Если «Рай» лег на душу и воспринимается открытым сердцем, его не захочется разбирать на составные части. Хотя и сдержанное монохромное изображение (оператор Александр Симонов), и скрупулезная работа художника-постановщика, чутко воссоздавшего эпоху (Ирина Очина), и игра Юлии Высоцкой, которая, пожалуй, впервые вызывает реальный эмоциональный отклик, превосходно работают на замысел. К тому же, в фильме есть скрытые сокровища, например, образ Фогеля — нервного, чуть припадочного, проклятого полупоэта-полуфанатика, раненого солдата вермахта (его воплотил Якоб Диль).

Но самым уязвимым и прекрасным оказывается финал, где Кончаловский не боится предъявить зрителям пресловутый месседж, откровенное авторское послание. И ты окончательно понимаешь: «Рай» — про то, что такое человек, во имя чего он живет и зачем жертвует собой. Можно называть это «тоталитаризмом» автора, который слишком жалеет своих героев, можно — немодной нынче сентиментальностью. Но именно сострадание — то, что в конце концов спасает героев, спасает автора, и, может быть, спасет всех нас.