Сцены из супружеской жизни насекомых: «Нелюбовь» Андрея Звягинцева

Рецензию на новый фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» я планировал начать примерно так: «Звягинцев ― один из немногих, кто пытается если не правдиво, то правдоподобно отразить время, и, пожалуй, единственный из соотечественников, чьи картины становятся событием. Почти каждый его фильм попадает в десятку, бередит зрителя.

Как ни относись к его творчеству, это редкий российский режиссёр, фильмы которого объединяют думающих людей, пусть даже и в споре. В высоком профессионализме Звягинцеву не откажешь, равно, как и в недюжинной интуиции. К тому же его истории рассказаны универсальным языком, понятным за рубежом: и «Возвращение», и «Левиафан», и «Нелюбовь» ― местами схематичные, местами нудноватые, но в общем действенные триллеры. Так что все фестивальные награды Звягинцева объяснимы не его пресловутой "русофобией", а "синефилией". Он знает, как делать кино…»

Я мог бы и дальше писать такое вот взвешенное бла-бла-бла, но Звягинцев ― из тех, кто требует суждения по гамбургскому счёту. Он бросает вызов ― за это надо быть благодарным и вызов принять. «Нелюбовь» как никогда прежде располагает к тому, чтобы договорить до конца. Слишком уж напоказ Звягинцев воплотил в картине свои принципы. Если «Левиафан» ― в большей степени про его отношение к государству, то «Нелюбовь» ― про отношение к людям. К зрителям.

Перст указующий

Я посмотрел картину в день выхода в прокат. Но и спустя несколько дней думаю, почему этот фильм вызвал у меня аллергию при всех признаках хорошего, как говорится, качественного кино. Хотя бы из уважения к труду Звягинцева и работе его команды нужно внятно сформулировать, почему «Нелюбовь» рождает нелюбовь… Думаю, здесь проблема неверно выстроенных отношений с аудиторией. Можно недоговаривать, играть с информацией, снимать фильм по признакам социального кино, а потом на все нестыковки отвечать, что это философская притча, но внутри фильма правила игры менять губительно: неизбежно возникает ощущение подставы, авторского волюнтаризма.

Я начинал смотреть картину под обаянием зимних пейзажей, схваченных камерой Михаила Кричмана. Первые кадры сразу погружают зрителя в студеную звягинцевскую атмосферу, которая так пленяла ещё во времена «Возвращения». Вот мальчик Алёша, одиноко бегущий по дереву над осенним прудом ― а за ним тянется подхваченная им оградительная лента: намёк на какое-то давнее преступление, на что-то запретное? Уж мальчик из виду скрылся, а лента всё тянется. Хорошо же? Тоскливо, но хорошо.

 

Вот Алёша выбегает из школы, вот он входит в дом, где разлад и разброд, где родители ссорятся, и квартиру продают. Супружеская пара ― Женя и Борис (Марьяна Спивак и Алексей Розин), типичные городские жители средних лет, расстаются навсегда. Зритель проникается одиночеством ребёнка, который не нужен родителям. Тонко, деликатно готовится объяснение его внезапного побега из дома. Но то, что наступает потом, вспоминаешь с чувством гнетущей неловкости…

Звягинцев постоянно говорит, что для него главным референсом были «Сцены из супружеской жизни» Бергмана: великий сериал, который в основном состоит из эпизодов «на двоих» и снят в самых простых интерьерах. При этом Бергман показывает всю палитру чувств, которые переживает семейная пара. Видимо, полагая, что сами по себе отношения расстающихся не будут достаточно интересным «движком», Звягинцев нагружает диалоги мужа и жены политическими обертонами и смыслами.

Замысел и правда амбициозен, круги от частного конфликта в семье должны были разойтись широко, вовлекая все новых харизматичных героев ― от милиционера до начальника волонтёрского отряда. Эта конструкция должна была предстать метафорой тотальной нелюбви, губящей общество. Пазл мог бы сложиться, если бы не постоянный авторский нажим, резкий переход на обобщения там, где история должна была оставаться личностной и интимной. Нет, у Звягинцева всё должно что-то символизировать и обличать. Ему недостаточно простой психологической достоверности: за тонкой психологической тканью обязательно должен быть актуальный «подшерсток». В доме героев постоянно включён телик ― но Звягинцев не замечает, как, впуская поток новостей в свой фильм, превращает его в крикливое ток-шоу.

А главное, слишком уж быстро признаётся, что испытывает отвращение не только к несчастным героям, но к людям как таковым. Борис работает в некоем «православном» ведомстве, очевидно, связанном с государством. Конвейер в столовой, куда он ходит обедать, показан с апокалиптической тоской, с таким высокомерным ханжеством, будто уж и булочку съесть ― преступление против человечности. Впрочем, такой же конвейер был на рыбной фабрике в «Левиафане». По Звягинцеву, в сей трапезной если и едят, то похрюкивая ― ведь это православная столовая! Сходным образом в «Левиафане» режиссёр монтировал сцену околоцерковного быта, где хлеб раздавали нищим, встык со сценой кормёжки свиней.

 

На половой жизни героев Звягинцев в «Нелюбви» делает особенно жирный акцент. Постельные сцены, хоть и происходят в матовой полутьме, весьма продолжительны и подробны. Но по эстетике сходны скорее с вырезанной из «Елены» сценой размножения саранчи. Опять предательски вытягивается из-под кровати указующий перст режиссёра: посмотрите на них, на их тела, на их движения. Видите, какие они безнравственные пошляки?

Схемы, схемы, схемы

Без иронии, безусловная заслуга Звягинцева ― за свою карьеру он сумел открыть целую галерею замечательных актеров. Его кинематограф ― это как бы параллельное российское кино с другими, чем в сериалах и блокбастерах, лицами. И у Марьяны Спивак, и Алексея Розина, играющих несчастных супругов, и у многих других артистов в фильме выдающиеся работы. Сценарий даёт им возможность проявить себя. Взять хотя бы сцену в машине, где бывшие муж и жена несутся на полной скорости. Она хочет закурить, он говорит ей: «Здесь больше не курят», ― тем самым её унижая, ведь в этом автомобиле обычно ездит его беременная любовница. Или, ближе к финалу ― ещё одна отчаянная сцена, где Женя и Борис так беззащитны в своём неприятии реальности, в своем самообмане...

Но это обычно длится недолго. Вскоре автор опять врывается в дом к своим героям, как экскаватор в «Левиафане», пытаясь выгрести из этой истории дополнительные политические, партийные, умозрительные смыслы. И тем самым разрушает собственный фильм. Актёрам мешает шелуха устаревающей, как вчерашняя газета, якобы злободневной болтовни. Ну к чему эти разговоры про каких-то омбудсменов, про ювеналку, взятые из телеящика? Кому это будет интересно через 15 лет?

 

То, что выдаётся как социально-психологическое исследование, вдруг превращается в злую сатиру на всех и вся. В том, что должно быть сатирой, материалом служат мёртвые, расхожие клише. Тонкий психолог Звягинцев надевает парик Фонвизина: мы узнаём, что и фамилия-то у героев говорящая ― Слепцовы. Значит, и пропавший Алёша ― это не просто «бегунок», а либерал-бунтарь. И близкие его ― не просто родня, как когда-то у Михалкова, а путинская Расея во всей красе: с бабкой ― «Сталиным в юбке» и дочерью-ехидной, променявшей сына на гламур и инстаграм.

Мало показать крах института семьи в современном мире ― вдруг таким образом Звягинцев сблизится с позицией Церкви? Нужно превратить кино в картинки из быта псевдоверующих чиновников. Этим людям не то страшно, что семья рушится, а что «Борода» (некий могущественный начальник) узнает про развод. Схемы, схемы, схемы…

Слепая нелюбовь

Бергман снимал «Сцены из супружеской жизни», не скрывая, что исходит из личного опыта. Одна из серий называется «Безграмотные», где герой Эрланда Юзефсона сетует: мол, вроде, люди они образованные, но никто так и не научил их эмоциональной грамотности, умению чувствовать. Горькие слова, но нигде Бергман не встаёт по отношению к героям в надмирную позицию и не говорит: «Они ― безграмотные». Это я безграмотный, это фильм обо мне. Для Звягинцева же признать автобиографичность собственного фильма было бы поражением. Он не хочет быть уязвимым, как любой публицист.

Фильм про скуку не может быть скучным, фильм про нелюбовь не должен быть безлюбым. И тем более, вызывать ответное мерзлое чувство нелюбви. У Бергмана в «Сценах» очень много юмора. Толстой любит свою Анну Каренину. Любое произведение искусства ― автобиографично, хоть и не в буквальном смысле. Но Звягинцеву уютнее рассматривать героев отстраненно, под микроскопом. И вот наступает финал.

 

Звягинцев даёт особенно тягучий кадр героини в олимпийской курточке с надписью Russia ― эдакий секонд-хенд, позаимствованный из костюмерного цеха спектаклей Константина Богомолова, ― долго-долго, чтобы все «безграмотные» успели прочесть и понять. Да, эта надпись срабатывает на уровне сигналов, мертвого текста, но оставляет холодным сердце. Ремесло и расчет помогают выстраивать напряженный сюжет, но мешают зрителю полюбить кого-либо безо всякой оглядки в этом расчисленном пространстве. Ненависть (предмет публицистики) и жалость (предмет искусства) несовместны.

Когда-то протопресвитер Александр Шмеман, говоря о феномене Солженицына, озаглавил свою статью о нём «Зрячая любовь». Он писал, что у Солженицына любовь к родине ― это тот тип отношений с объектом любви, когда видишь все недостатки и любишь вопреки им, не закрывая на них глаза. «Нелюбовь» Звягинцева в этом смысле можно назвать слепой.

Звягинцевская империя

Ранний Звягинцев настаивал свои картины на мифах, на архаических сюжетах, сакральных понятиях. Поздний, при мнимой социальности, осваивает новый пласт мифов ― о современной России. Копируя ее клишированный, омертвелый язык («пипец» и «жесть»), точно улавливая определённые нарождающиеся тренды (волонтеры как независимая и параллельная государству сила, надежда на спасение, если никаких других надежд не осталось), Звягинцев очарован картонным, пропагандистским, виртуальным злом не меньше, чем его герои. Именно поэтому «Нелюбовь» при очень современной игре актеров смотрится как самоустаревающее кино.

Вот и мальчик кажется разменной монетой, появился здесь «по расчёту», его используют в манипулятивных целях. Герой в плену у автора, им шантажируют зрителя. Волонтёры (за исключением образа Варвары Шмыковой ― умной и молчаливой девочки с фонариком) двигаются по лесосеке, как роботы: не ждите здесь нарушения стереотипов, «нечаянной радости». Холодно, пусто. Можно говорить, что так автор лишь рефлексирует по поводу заморозков в стране. Но «Нелюбовь», каким бы ни был нынешний президент ― это звягинцевская империя, тут он хозяин. Похоже, здесь тоже царит диктатура.

 

Недаром в любых полемических разговорах об интерпретациях своих фильмов Звягинцев, как правило, использует высокий штиль: «Я вижу, что человек слеп. Он не видит совершенно очевидных вещей или смотрит как-то в другую сторону. Мы из разных миров…» (это по поводу одной из лучших рецензий на «Левиафан», написанной Дмитрием Быковым). Автор, по сути, избегает диалога со зрителем. В его фильмах уйма намеренных умолчаний ― фирменный прием. То люди бесследно пропадают, то ящички оказываются без замочка, то конвертик с таинственным содержимым так и остаётся запечатанным.

Звягинцев при всей его публицистичности абсолютно герметичен. Я ничего не знаю о его идеалах. Кого и что Звягинцев не любит, я из его фильмографии понял. В категорию «козлищ» он относит «православных на всю голову», варваров из условного Бирюлёва, представителей госаппарата... Чуть терпимее относится к богатым немолодым бизнесменам. И в «Елене», и в «Нелюбви» это практически герои-резонеры, проговаривающие ключевые сентенции вроде: «Нельзя жить в нелюбви».

Знаю, что он может снимать под Тарковского и в традициях Энга Ли (замечательный фильм «Ледяной дождь» явно перекликается с «Нелюбовью»). Но каковы его ценности? Что автор, в конце концов, любит? Вот он, неоткрытый конверт, потонувший ящик с загадками. Вот он, бесследно пропавший Алёшенька...