Механизмы Нолана. О фильме «Дюнкерк»

Фильм Кристофера Нолана «Дюнкерк» ― быть может, главное кинособытие этого лета. Картину давно ждали, и она ожидания оправдывает. Однако есть и побочные эффекты. Фильм заставляет задуматься о проблемах, с которыми сталкивается каждый современный режиссёр, который берётся снимать о Второй мировой войне.

Едва ли не первый отзыв на фильм, который я прочитал о «Дюнкерке», ― самая короткая рецензия от критика Василия Степанова, опубликованная в Facebook: «Нолан шляпа». Разумеется, написать такое по поводу фильма, который уже посмотрели миллионы, ― это крик маргинала, презирающего попсу, тонущий в потоке восторженных откликов.

Нолану не страшно, Нолан свою битву, по-любому, выиграл. Саму возможность поставить масштабную картину с бюджетом в $150 млн. надо заслужить, и режиссёр сделал это всей своей предыдущей фильмографией. Но даже такой багаж долгое время не придавал уверенности, что проект будет реализован. В фильме, который рассказывает о спасении британцев из окружения под Дюнкерком в 1940 году, нет ни одного героя-американца. Не говоря уже о других вызовах, которые Нолан бросил себе и продюсерам: «Дюнкерк» снят на 70-милимметровую плёнку, что сегодня большая редкость, в съёмках приняло участие более 1500 статистов, и так далее, и тому подобное.

Но главное, почему «Дюнкерк» стоит посмотреть, ― он снят необычайно умным автором. Это и помогает картине, и мешает. Если и можно предъявлять фильму какие-то претензии, то только в том, что механизмы Нолана слишком совершенны. Все детали работают, как часы ― даже там, где рассказывается о безумии и хаосе войны.

Нолан ― известный мастер, умеющий делать из сценариев то ленту Мёбиуса, то волчок, то этажерку. Вот и здесь он играет с пространством, со временем, с точками зрения. В картине параллельно развиваются три сюжетные линии ― на суше, на воде и в воздухе. И если автор «подвешивает» напряжение в одной из историй, он тут же бросает зрителя в другую, постепенно сводя их в огромное полотно. Иногда одно и то же событие мы переживаем заново, только с другого ракурса. Но все эти повороты и повторы оправданы сюжетом. Так, 18-летний солдат (Фионн Уайтхед) и его друг отчаянно пытаются спастись, но по роковому стечению обстоятельств снова и снова возвращаются на злополучный берег Дюнкерка...

Автору необходимо оглушить зрителя, погрузить его в «глаз бури», в сердцевину событий. Он делает это, как всегда, умело ― с тем же рассчитанным азартом, с каким раньше мог отправить зрителя в чужие сны («Начало»), мрачную реальность Готэма («Тёмный рыцарь») или в чёрную дыру («Интерстеллар»). Те же механизмы экшна, которые режиссёр врубал раньше, он блестяще задействует и сейчас. Материал не столь важен, важна зрелищность. И в этой всеядности и механистичности я вижу эволюцию отношения к войне в современном кино.

Нолан предельно рационален. Он понимает, что его основная публика ― подростки. К тому же, история Дюнкерка почти неизвестна американской публике. Задача Нолана ― воссоздать атмосферу битвы для тех, кто придёт в зал, вооружившись не собственным опытом (его нет в силу возраста), а попкорном. Если прежде достаточно было полунамёка, чтобы включилась тактильная память, то теперь огромные усилия тратятся на то, чтобы выстроить связи, которые напрочь отсутствуют. Наступило другое время. А значит, война поневоле превращается в аттракцион. И значит, в «Дюнкерке» будет, скорее, что-то от ярости «Безумного Макса» (да хотя бы Том Харди в маске), чем от трагических полутонов картины «Летят журавли».

 

Справедливости ради отметим, что есть хвалебный отзыв о фильме от реального участника дюнкеркских событий. Мастерство Нолана в выбранном им жанре ― бесспорно. Но факт его очередного успеха в мире даёт повод поговорить о разнице «нашей» и «их» традиций военного кино. О том, как, вероятно, картина будет смотреться глазами зрителя, воспитанного на отечественных фильмах о войне.

Такой зритель, конечно, удивится, что в «Дюнкерке» совсем нет лирики и почти полностью отсутствуют женские образы. Картина не прошла бы «тест Бехдель», согласно которому в каждом фильме должны быть хотя бы две говорящие героини, у которых есть имена. Нолан ограничивается коротким кадром с некоей женщиной, гордо стоящей на катере, которая сообщает, что она «из Дартмута», и парой поварих, раздающих суп на корабле. Эта особенность уже замечена западными критиками, но особенно бросится в глаза тем, чей любимый фильм, к примеру, «А зори здесь тихие».

В «Дюнкерке» очень мало диалогов. Последнее, может, и к лучшему: когда военные в фильме начинают вещать, из них сыплются сплошные клише, ― и в этом как раз сходство «Дюнкерка» с какими-нибудь замшелыми советскими киноэпопеями. Но ещё хуже, когда в фильме Нолана вдруг «сверкает» белозубый голливудский юмор. Бравый лётчик, спасённый из переделки, едва отдышавшись, произносит: «Доброе утро», ― и фильм сразу превращается в липовую сказку про суперменов.

 

Иногда герои Нолана смахивают на персонажа другого его фильма, Memento, про парня, потерявшего память. У них нет прошлого ― по крайней мере, мы ничего о нем не знаем. Мы впрыгиваем в историю, как тот рядовой, что, скрываясь от пуль в самом начале «Дюнкерка», перемахивает через забор. Нолан поясняет в интервью, что он намеренно начал драму сразу с третьего акта ― без лишних объяснений, кто есть кто. И всё же для того, чтобы зритель по-настоящему полюбил персонажей, нужно показать не только их жажду выжить, но и то, ради чего им жить.

Стоит ли говорить, что советская традиция фильмов о войне совершенно иная. Лучшие из них ― те, где сопереживание основано на довоенных воспоминаниях героев. Более того, такие фильмы чаще рассказывали не о боях, а о затишье, были полны намёков и подсознательных проговорок, основаны на сложных человеческих взаимоотношениях. Навскидку: «Двадцать дней без войны» ― история про отпуск в тылу; «Баллада о солдате» ― о поездке героя на побывку домой; «Иваново детство» ― про сны мальчика-партизана. Все это ― картины без масштабного использования пиротехники. Никита Михалков выразил в «Пяти вечерах» фразой «лишь бы не было войны...» больше, чем всеми последующими «Утомленными солнцем-2» с их бомбёжками и стрельбой.

Нолан ― режиссёр, проваренный в чистках голливудских студий и продюсерских проектов, и всё-таки успешно применивший смелый принцип: «Один фильм для вас, один для меня». Когда его называют автором, обслуживающим интересы масс, эдаким официантом, подающим к столу достижения высокой культуры в разбавленном виде, в этом сквозит пренебрежение к человеку, который совершил почти чудо. Но бэкграунд Нолана не мог не сказаться на почерке, на том, насколько декларативен его пафос. Неправильно говорить, что «Дюнкерк» ― фильм легковесный, что в картине нет сильного морального послания. Есть, просто оно иное...

 

Акцент в «Дюнкерке» делается на том, что жизнь отдельного человека ― бесценна (тот же моральный принцип, кстати, ― в основе фильма Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана».) Важность каждой личности показана на примере отдельных «маленьких» судеб и в огромном масштабе (осторожно, дальше спойлеры!). Даже если лётчик сдался в плен и сжёг свой самолёт, он всё равно крут, ведь он выжил. Исход британских военных из Дюнкерка, их спешное отступление расценивается как победа: спаслись ― уже герои. Мол, освобождение Франции от фашистов ― дело будущего, когда подоспеют союзники. Но как же это далеко от советской жертвенной героики, дискуссии о которой не утихают до сих пор...

Страшный метроном войны у Нолана раскачивается слаженно, ему вторит вся звуковая партитура картины, которая находится в идеальном взаимодействии с изображением (музыка Ганса Циммера). И финал, который кто-то назовёт голливудским, всё же дарит зрителю чувство избавления и надежды.

Наверняка, впечатленные успехом Нолана, по проторенной дорожке пойдут и российские кинематографисты. «Дюнкерк» неминуемо подстегнет «наших» подавать заявки на новые патриотические фильмы о войне, ведь Минкульт это приветствует. И всё же хорошо бы помнить, что сила отечественного кино не столько в буйном экшне (которому, конечно, стоит поучиться у таких профессионалов, как Нолан), сколько в тёплой, негромкой, подзабытой человечности.